[vc_row tm_textcolor=”dark” tm_bgcolor=”white” full_width=”stretch_row”][vc_column tm_textcolor=”dark” tm_bgcolor=”white” css=”.vc_custom_1621875321667{padding-top: 50px !important;}”][vc_single_image image=”7257″ img_size=”64×64″ alignment=”center”]
Las definiciones que aparecen en este Glosario se refieren a t\u00e9rminos identificados durante la investigaci\u00f3n como susceptibles de presentar dificultades de comprensi\u00f3n por parte del publico general. As\u00ed, mediante la recopilaci\u00f3n de diversas fuentes, el proyecto ofrece sus propias definiciones y enlaza a aquellas que han hecho referencia de forma directa al concepto definido.[\/vc_column_text][vc_tta_accordion style=”flat” color=”grey” active_section=”0″ collapsible_all=”true”][vc_tta_section title=”A” tab_id=”a”][vc_column_text]<\/p>\n
Sitio web o aplicaci\u00f3n que recolecta y organiza contenidos audiovisuales procedentes de terceros. La agregaci\u00f3n puede realizarse con diferentes criterios (formato, resoluci\u00f3n, g\u00e9nero, popularidad..) y m\u00e9todos (un editor que clasifica o el propio usuario que organiza listas de reproducci\u00f3n, canales o colecciones). Un ejemplo de esto es gPodder<\/a>. Tambi\u00e9n lo son iVoox<\/a> o TuneIn<\/a> cuando se dedican a enlazar contenidos.<\/p>\n De forma adicional, y a ra\u00edz de la aparici\u00f3n de iniciativas como iTunes Store, la palabra agregador empez\u00f3 a utilizarse para referir a aquellos agentes que median entre los creadores y las tiendas virtuales de contenidos audiovisuales, \u201cagregando\u201d los contenidos de los primeros para que los segundos (quienes venden al consumidor final) eviten tener relaciones contractuales con todos los artistas ya que s\u00f3lo deben mantenerlas con los agregadores<\/a>. Ejemplos de agregadores musicales son Altafonte<\/a>, The Orchard<\/a> y Believe Digital<\/a>; de v\u00eddeo, son Premiere Digital<\/a> y Zoo Digital<\/a>.<\/p>\n <\/p>\n Se enmarcan en las medidas de apoyo e incentivos p\u00fablicos al sector audiovisual. Las ayudas pueden ser de diferente tipo (econ\u00f3mica, fiscal) y estar destinadas a cualquiera de las actividades de las industrias audiovisuales<\/a>.<\/p>\n El conjunto de ayudas suele catalogarse en autom\u00e1ticas y selectivas. Las autom\u00e1ticas se otorgan a partir del cumplimiento de criterios objetivos fijados (por ejemplo, ayudas a las realizaciones cinematogr\u00e1ficas de nuevos directores). Las selectivas las otorga generalmente un comit\u00e9 de expertos tras la valoraci\u00f3n de las candidaturas presentadas, teniendo en consideraci\u00f3n una serie de criterios preestablecidos (por ejemplo, ayudas a la realizaci\u00f3n de pel\u00edculas con un valor hist\u00f3rico, art\u00edstico o experimental).<\/p>\n<\/div>\n [\/vc_column_text][\/vc_tta_section][vc_tta_section title=”B” tab_id=”b”][vc_column_text]<\/p>\n Teniendo en consideraci\u00f3n el glosario de la Gu\u00eda Pol\u00edticas para la creatividad<\/a>\u00a0de la UNESCO (2010), los bienes son productos f\u00edsicos materiales -pel\u00edculas, discos, videojuegos- susceptibles de ser transportados y almacenados, mientras que los servicios -programaci\u00f3n televisiva, radiof\u00f3nica o plataformas online<\/i> de contenidos audiovisuales- se caracterizan por su naturaleza intangible y no reproducible en serie.<\/p>\n <\/p>\n Es toda aquella acci\u00f3n puesta en marcha por uno o m\u00e1s agentes sociales, cuyo objetivo es proteger y\/o promocionar la diversidad en cualquiera de las fases de las industrias audiovisuales<\/a>. Esta acci\u00f3n debe ser:<\/p>\n \u00a0E, idealmente, debe ser:<\/p>\n [\/vc_column_text][\/vc_tta_section][vc_tta_section title=”C” tab_id=”c”][vc_column_text]<\/p>\n La cadena de valor empresarial es un modelo de an\u00e1lisis, popularizado por Michael Porter, proveniente del campo de la gesti\u00f3n empresarial y la econom\u00eda. Aplicado a las\u00a0industrias audiovisuales<\/a>, este instrumento de an\u00e1lisis incluye una serie de diferentes actividades y agentes concentrados en tres fases consecutivas: producci\u00f3n, distribuci\u00f3n y consumo.<\/p>\n <\/p>\n Entidades de diferentes pa\u00edses que agrupan organizaciones profesionales de la cultura y de los medios de comunicaci\u00f3n que representan a creadores, artistas, productores independientes y distribuidores de diferentes sectores (libro, cine, televisi\u00f3n, radio, m\u00fasica, espect\u00e1culo y artes visuales). Las coaliciones nacionales est\u00e1n agrupadas en la Federaci\u00f3n Internacional de Coaliciones para la Diversidad Cultural –\u00a0FICDC<\/a>.<\/p>\n En Espa\u00f1a, la Coalici\u00f3n Espa\u00f1ola para la Diversidad Cultural –\u00a0CEDC<\/a>\u00a0fue fundada en 2004 por la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE), la Federaci\u00f3n de Asociaciones de Productores Audiovisuales Espa\u00f1oles (FAPAE) y la Federaci\u00f3n de Artistas del Estado Espa\u00f1ol (FAEE).<\/p>\n <\/p>\n En el contexto de la industria audiovisual<\/a>, que tiene lugar en un entorno digital, la comercializaci\u00f3n de contenidos refiere a las actividades vinculadas a la venta de un producto o servicio. Dicha venta puede efectuarse a trav\u00e9s de diferentes modelos. Se suele distinguir fundamentalmente entre el publicitario y el de pago que, a su vez, puede sub-clasificarse seg\u00fan se pague por un abono o un producto o servicio puntual.<\/p>\n En el caso de los contenidos financiados con publicidad, los mismos se encuentran disponibles gratuitamente para el usuario quien no tienen que pagar \u2013 aunque a veces s\u00ed suscribirse \u2013 para obtener acceso. Este ser\u00eda el caso de los contenidos ofrecidos por YouTube<\/a> o Dailymotion<\/a>.<\/p>\n En el caso de los contenidos financiados a trav\u00e9s del pago, los mismos s\u00f3lo se encuentran disponibles para: a) los usuarios que contratan el servicio que los provee, a cambio de abonar una suscripci\u00f3n, b) para los usuarios que los adquieren en propiedad, con la consabida descarga, o c) para quienes los alquilan de forma puntual \u2013 generalmente por 48 horas o 30 d\u00edas \u2013 para consumir en streaming<\/em> u off line<\/em>. Es decir, que el pago puede ser por las descargas efectuadas (una canci\u00f3n, un \u00e1lbum, una pel\u00edcula, como ocurre con iTunes<\/a>), o por el acceso ilimitado a un cat\u00e1logo sobre la base de un abono. Este acceso mediante un abono puede ser en streaming<\/em> (como ocurre con Netflix<\/a>, Filmin<\/a> o Waki<\/a>) o a trav\u00e9s de aplicaciones que permiten el consumo tanto en streaming<\/em> como off line<\/em> (Spotify<\/a> o Deezer<\/a>).<\/p>\n <\/p>\n Seg\u00fan la legislaci\u00f3n espa\u00f1ola vigente –Ley 15\/2007, de Defensa de la Competencia<\/a>–\u00a0se produce una concentraci\u00f3n econ\u00f3mica cuando tiene lugar un cambio estable del control de la totalidad o parte de una o varias empresas como consecuencia de:<\/p>\n <\/p>\n Determinadas operaciones de\u00a0concentraci\u00f3n econ\u00f3mica<\/a>\u00a0pueden suponer una alteraci\u00f3n de la estructura de los mercados contraria al mantenimiento de una competencia efectiva, cuando se superan ciertos umbrales en t\u00e9rminos de cuotas de mercado (el 30% del mercado relevante) o volumen de ventas (240 millones de euros, siempre que al menos dos de los part\u00edcipes realicen individualmente en Espa\u00f1a un volumen de negocios superior a 60 millones de euros).<\/p>\n La consecuencia es el aumento del tama\u00f1o de la empresa, ya sea debido a un crecimiento interno (cuando se crean productos que permiten ganar mercado) o externo (cuando se compran otras empresas en funcionamiento). En la industria audiovisual cualquiera de estas estrategias de crecimiento pueden dar lugar a tres formas de concentraci\u00f3n que no son necesariamente excluyentes:<\/p>\n Como resultado de la concentraci\u00f3n empresarial algunas firmas alcanzan un\u00a0peso significativo de mercado<\/a>\u00a0y\/o obtienen una\u00a0posici\u00f3n dominante\u00a0que se erige como barrera de entrada y\/o crecimiento en relaci\u00f3n con una actividad econ\u00f3mica determinada.<\/p>\n <\/p>\n En Derecho Internacional, convenci\u00f3n es sin\u00f3nimo de tratado o convenio. Es un acuerdo vinculante firmado por Estados, por el cual estos asumen un compromiso jur\u00eddico.<\/p>\n La regulaci\u00f3n de las convenciones internacionales se encuentra recogida en la Convenci\u00f3n de Viena sobre el Derecho de los Tratados celebrados entre Estados<\/a> (1969). La UNESCO, desde su fundaci\u00f3n en 1945, ha sometido a aceptaci\u00f3n, ratificaci\u00f3n o adhesi\u00f3n diversas convenciones internacionales sobre las siguientes \u00e1reas tem\u00e1ticas: Educaci\u00f3n, Ciencias Naturales, Ciencias Sociales y Humanas, Cultura, y, Comunicaci\u00f3n e Informaci\u00f3n.<\/p>\n <\/p>\n En el \u00e1mbito de la Cultura, desde mediados del siglo pasado la UNESCO viene promoviendo consenso internacional alrededor de diferentes instrumentos normativos (convenciones recomendaciones y declaraciones) que buscan el resguardo de determinados bienes y servicios culturales.<\/p>\n Las principales convenciones aprobadas son: <\/p>\n La\u00a0Convenci\u00f3n\u00a0sobre la protecci\u00f3n y la promoci\u00f3n de la diversidad de las expresiones culturales<\/a>\u00a0fue adoptada en la 33\u00aa Conferencia General de la UNESCO en 2005 y ha entrado en vigor en 2007 para sus adherentes.<\/p>\n Esta Convenci\u00f3n reconoce que los bienes y servicios culturales -y por ende, los\u00a0bienes y servicios comunicativos<\/a>–\u00a0transmiten identidad, valores y significado y, en consecuencia, no pueden ser considerados simples mercanc\u00edas o productos de consumo. Ofrece un marco jur\u00eddico internacional para que los Estados adopten, dentro de sus propios territorios, las medidas que consideren necesarias para proteger y promover la diversidad de las expresiones culturales y, al mismo tiempo, asegurar la libre circulaci\u00f3n de las ideas y las obras culturales. El texto parte de la idea fundamental de que la diversidad cultural -y por ende, la diversidad audiovisual<\/a>–\u00a0constituye un patrimonio com\u00fan de la Humanidad y concede especial importancia a la promoci\u00f3n de la cooperaci\u00f3n internacional con los pa\u00edses en desarrollo.<\/p>\n <\/p>\n Seg\u00fan el organismo regulador de la industria audiovisual del Reino Unido, Ofcom (Office of Communications), la convergencia \u201ces el fen\u00f3meno creciente por el que una variedad de tipos de contenido (audios, v\u00eddeos, textos, im\u00e1genes) y servicios se distribuyen a trav\u00e9s de diferentes redes digitales (banda ancha fija, m\u00f3vil, sat\u00e9lite, cable, digital terrestre) a una variedad de dispositivos de consumo (ordenadores, tabletas, televisores y tel\u00e9fonos m\u00f3viles)\u201d.<\/span><\/p>\n En un mundo convergente -ejemplifica la Ofcom- un tel\u00e9fono m\u00f3vil puede recibir llamadas de voz, datos, im\u00e1genes, audio, v\u00eddeo y texto, todos entregados a trav\u00e9s de una red m\u00f3vil. Del mismo modo, se puede acceder a contenidos televisivos y de v\u00eddeo a trav\u00e9s del sat\u00e9lite, el cable y la televisi\u00f3n digital terrestre, o incluso a trav\u00e9s de una conexi\u00f3n de banda ancha fija o red m\u00f3vil.<\/span><\/p>\n <\/p>\n Teniendo en consideraci\u00f3n el glosario de la\u00a0Gu\u00eda Pol\u00edticas para la creatividad<\/a>\u00a0de la UNESCO (2010), la creaci\u00f3n de p\u00fablicos est\u00e1 ligada a aquellas pol\u00edticas y estrategias, impulsadas desde el sector p\u00fablico y\/o privado, dirigidas a crear inter\u00e9s entre determinados segmentos de poblaci\u00f3n hacia ciertas expresiones audiovisuales, con el objetivo de generar una demanda real y un consumo efectivo de la producci\u00f3n cultural a corto, medio y largo plazo.<\/p>\n <\/p>\n Es una medida de discriminaci\u00f3n positiva tendente a favorecer la circulaci\u00f3n de determinados contenidos audiovisuales a partir del establecimiento de una m\u00ednima de presencia de los mismos.<\/p>\n \u00a0Por ejemplo, a fin de fomentar la distribuci\u00f3n y producci\u00f3n de programas de televisi\u00f3n europeos, la normativa de la UE, desde la\u00a0Directiva Televisi\u00f3n sin fronteras<\/a>, establece que sus pa\u00edses deben velar, \u201csiempre que sea posible\u201d, porque sus operadores de televisi\u00f3n reserven una proporci\u00f3n mayoritaria de tiempo a difundir a obras europeas (art. 4). Adem\u00e1s, los operadores deben reservar, como m\u00ednimo, el 10\u00a0% de su tiempo de emisi\u00f3n o el 10% de su presupuesto de programaci\u00f3n (cuota de producci\u00f3n) a obras europeas de productores independientes (art. 5).<\/p>\n En el caso del cine espa\u00f1ol, la\u00a0Ley de Cine\u00a0<\/a>\u00a0establece que al menos un 25% de las sesiones programadas por las salas de cine debe exhibir obras cinematogr\u00e1ficas provenientes de pa\u00edses de la UE; exceptuando de este c\u00f3mputo aquellas sesiones que exhiban pel\u00edculas de terceros pa\u00edses en versi\u00f3n original subtitulada (art.18)<\/p>\n<\/div>\n [\/vc_column_text][\/vc_tta_section][vc_tta_section title=”D” tab_id=”d”][vc_column_text]<\/p>\n En el contexto de la industria audiovisual<\/a>, que tiene lugar en un entorno digital, la distribuci\u00f3n de contenidos refiere al conjunto de actividades que tienen lugar desde que el contenido es producido hasta que se pone a disposici\u00f3n de sus destinatarios.<\/p>\n Existen diversas modalidades de distribuci\u00f3n de contenidos en internet que pueden clasificarse de diferentes maneras, por ejemplo, seg\u00fan ofrezcan servicios audiovisuales lineales o no lineales<\/a>.<\/strong><\/p>\n A su vez, es posible identificar a quienes llevan adelante estas actividades en diferentes tipos de intermediarios. Dejando de lado el caso de quienes distribuyen sus propios contenidos a trav\u00e9s de sitios web de su propiedad, es posible distinguir a las siguientes figuras principales: plataformas de servicios audiovisuales<\/a>, repositorios gratuitos<\/a> y agregadores<\/a>.<\/p>\n <\/p>\n La diversidad de un sistema audiovisual depende de una multiplicidad de factores. A fin de evaluarla\u00a0debe tenerse en consideraci\u00f3n, como m\u00ednimo, que:<\/p>\n <\/p>\n Guarda relaci\u00f3n con la diversidad de bienes y servicios audiovisuales que un conjunto de agentes \u2013proveedores- pone a disposici\u00f3n de otros agentes y\/o de los ciudadanos. Un proveedor puede ser tanto un creador de contenidos audiovisuales como cualquier otro agente intermediario del sector audiovisual (una empresa distribuidora, por ejemplo).<\/p>\n <\/p>\n Guarda relaci\u00f3n con la diversidad de aquellos bienes y servicios audiovisuales efectivamente aceptados y usufructuados por los agentes y\/o los ciudadanos. El acto de consumo depende, entre otros factores, tanto de la disponibilidad de dichos bienes y servicios como del gusto de los consumidores.<\/p>\n \u00a0Los Estados y el Mercado, a trav\u00e9s de sus pol\u00edticas y estrategias y de distintos instrumentos (cuotas de exhibici\u00f3n cinematogr\u00e1fica y televisiva, l\u00edneas editoriales de programaci\u00f3n, subsidios a la producci\u00f3n y promoci\u00f3n, etc.) tienen la capacidad de impulsar el consumo de determinados contenidos y servicios audiovisuales influyendo en la creaci\u00f3n de p\u00fablicos<\/a>.<\/p>\n<\/div>\n [\/vc_column_text][\/vc_tta_section][vc_tta_section title=”E” tab_id=”e”][vc_column_text]<\/p>\n Principio que aboga por proteger a las mercanc\u00edas culturales de la progresiva liberaci\u00f3n del comercio internacional de bienes y servicios. La UNESCO en su obra Cultura, comercio y globalizaci\u00f3n<\/em> (2002) se\u00f1ala: \u201cLos bienes y servicios culturales, en raz\u00f3n de su vinculaci\u00f3n con la cultura, son de una naturaleza particular que va m\u00e1s all\u00e1 del puro aspecto comercial. Comportan contenidos, valores y modos de vida que expresan la identidad cultural de un pa\u00eds y reflejan la diversidad creativa de sus individuos\u201d.<\/p>\n La f\u00f3rmula \u201cexcepci\u00f3n cultural\u201d se populariz\u00f3 al calor del debate sostenido durante la fase final de las negociaciones de la Ronda Uruguay, 1986-1994, del GATT (Acuerdo General sobre Aranceles Aduaneros y Comercio) sobre la posibilidad de incluir o no al audiovisual (pel\u00edculas y programas de TV) entre los bienes y servicios libres de aranceles y de otras medidas (ej., cuotas de pantalla<\/a>).<\/p>\n<\/div>\n [\/vc_column_text][\/vc_tta_section][vc_tta_section title=”F” tab_id=”f”][vc_column_text]<\/p>\n La FICDC <\/a>est\u00e1 conformada hoy por 43 coaliciones nacionales. Entre sus objetivos fundacionales se encuentra la promoci\u00f3n a nivel nacional e internacional de la Convenci\u00f3n 2005<\/a> de la UNESCO.<\/p>\n Fundada en Sevilla el 19 de septiembre de 2007, la FICDC reemplaz\u00f3 al primer organismo internacional en torno al cual se hab\u00edan agrupado las primeras coaliciones nacionales: el Comit\u00e9 de Enlace Internacional para la diversidad cultural, creado en 2003.<\/p>\n <\/p>\n El FIDC es un fondo multinacional voluntario establecido en el art\u00edculo 18 de la Convenci\u00f3n sobre la Protecci\u00f3n y Promoci\u00f3n de la Diversidad de las Expresiones Culturales<\/em><\/a> (UNESCO, 2005). El FIDC promueve el desarrollo sostenible y la reducci\u00f3n de la pobreza en los pa\u00edses en desarrollo y menos desarrollados que son Partes de la Convenci\u00f3n a trav\u00e9s del apoyo a proyectos y programas que propician la creaci\u00f3n de sectores culturales din\u00e1micos.<\/p>\n<\/div>\n [\/vc_column_text][\/vc_tta_section][vc_tta_section title=”I” tab_id=”i”][vc_column_text]<\/p>\n Son medidas cuantitativas o cualitativas derivadas de una serie de hechos observados, que capturan las propiedades latentes enmarcadas en un concepto m\u00e1s general, al que est\u00e1n ligados por afinidad de significado.<\/p>\n La mayor\u00eda de los conceptos te\u00f3ricos con los que se trabaja en los estudios cient\u00edficos son demasiado abstractos o generales para ser medidos a partir de una simple observaci\u00f3n de la realidad. Por ello, en las investigaciones se procede a operacionalizar los conceptos (transformarlos en variables observables o indicadores) para poder contrastarlos emp\u00edricamente.<\/p>\n Por ejemplo, el concepto diversidad audiovisual (aplicado en este caso al sector televisivo) proporciona una denominaci\u00f3n com\u00fan a una serie de manifestaciones distintas: n\u00famero de operadores de televisi\u00f3n existentes, tipos de se\u00f1ales, tipos de programas, procedencia geogr\u00e1fica de los contenidos televisivos, etc. Cada una de estas manifestaciones funciona como un indicador que puede llegar a servir para medir una parte de ese concepto m\u00e1s general que es\u00a0la\u00a0diversidad audiovisual<\/a>.<\/p>\n Del anterior ejemplo se desprende que la relaci\u00f3n entre el concepto y el indicador es parcial, ya que habitualmente un \u00fanico indicador (espec\u00edfico) no cubre la totalidad de un concepto (general). Por ello, en muchas ocasiones se utiliza el procedimiento de operacionalizaci\u00f3n m\u00faltiple, que permite construir un elenco de indicadores que de forma conjunta dan cuenta del concepto o fen\u00f3meno analizado.<\/p>\n <\/p>\n Conjunto de procesos y actividades, que tienen por objeto la creaci\u00f3n, producci\u00f3n, distribuci\u00f3n, exhibici\u00f3n o difusi\u00f3n de mercanc\u00edas con contenido simb\u00f3lico -sonidos y\/o im\u00e1genes animadas- que pueden ser consumidas en alg\u00fan tipo de soporte, a cargo de agentes como empresas o instituciones que participan en las mismas desde un punto de vista econ\u00f3mico, pol\u00edtico o cultural. Las fases de la industria audiovisual son: creaci\u00f3n, producci\u00f3n, distribuci\u00f3n, difusi\u00f3n o exhibici\u00f3n y consumo. Sus subsectores principales: cine, televisi\u00f3n, radio, m\u00fasica grabada y videojuego.<\/p>\n <\/p>\n La Convenci\u00f3n 2005<\/a> de la UNESCO sobre Diversidad Cultural conmina a los pa\u00edses firmantes a \u201cproporcionar, cada cuatro a\u00f1os, en informes a la UNESCO, informaci\u00f3n apropiada acerca de las medidas que hayan adoptado para proteger y promover la diversidad de las expresiones culturales en sus respectivos territorios y en el plano internacional\u201d (art. 9).<\/p>\n En 2012 la UNESCO recibi\u00f3 los primeros 48 informes, cuyo objetivo es posibilitar el intercambio de informaci\u00f3n y experiencias entre los diferentes pa\u00edses que han suscrito la Convenci\u00f3n de 2005; por ello se ha hecho un especial hincapi\u00e9 en que cada informe aporte datos estad\u00edsticos y ejemplos de buenas pr\u00e1cticas. Es posible consultar los informes en Quadrennial Periodic Reports 2012<\/a>.<\/p>\n<\/div>\n [\/vc_column_text][\/vc_tta_section][vc_tta_section title=”M” tab_id=”m”][vc_column_text]<\/p>\n Detectar y representar gr\u00e1ficamente al n\u00famero y tipo de agentes que conforman la industria audiovisual <\/a>digital, con el objeto de describirlos, explicar sus relaciones (frecuencia, jerarqu\u00eda, densidad\u2026) y analizar el rol y peso que tiene cada uno en un determinado sector. En Ciencias Sociales es frecuente encontrar trabajos que presentan tanto mapas conceptuales (representaci\u00f3n de una red de conceptos) como sociales (representaci\u00f3n de relaciones entre actores). En el caso de los estudios sobre la industria audiovisual, es posible mencionar ejemplos de mapas de medios que persiguen retratar relaciones de propiedad y\/o control como el trabajo de Convergencia Latina<\/a> y de ymedia<\/a>.<\/p>\n<\/div>\n [\/vc_column_text][\/vc_tta_section][vc_tta_section title=”N” tab_id=”n”][vc_column_text]<\/p>\n En t\u00e9rminos generales, el principio de la neutralidad de red persigue impedir que un proveedor de acceso a una red, fija o m\u00f3vil, discrimine de alguna forma\u00a0 la disponibilidad de cualquier tipo de contenidos y\/o servicios canalizados a trav\u00e9s de la misma. Ejemplos de discriminaci\u00f3n ser\u00edan modificar velocidades de acceso o cobrar tarifas diferenciadas seg\u00fan el tipo de cliente.<\/span><\/p>\n Chile se convirti\u00f3 en el primer pa\u00eds del mundo en consagrar en 2010 el principio de neutralidad de red al establecer a trav\u00e9s de la ley n\u00ba 20.453 que los proveedores de acceso a internet (tambi\u00e9n conocidos por las siglas ISP, del ingl\u00e9s internet service provider<\/i>) \u201cno podr\u00e1n arbitrariamente bloquear, interferir, discriminar, entorpecer, ni restringir el derecho de cualquier usuario de Internet para utilizar, enviar, recibir u ofrecer cualquier contenido, aplicaci\u00f3n o servicio legal a trav\u00e9s de Internet, as\u00ed como cualquier otro tipo de actividad o uso legal realizado a trav\u00e9s de la red\u201d.<\/span><\/p>\n<\/div>\n [\/vc_column_text][\/vc_tta_section][vc_tta_section title=”O” tab_id=”o”][vc_column_text]<\/p>\n En algunos pa\u00edses los operadores de televisi\u00f3n est\u00e1n obligados a contribuir econ\u00f3micamente con la financiaci\u00f3n anticipada de pel\u00edculas cinematogr\u00e1ficas y otros contenidos audiovisuales.<\/p>\n En Espa\u00f1a, por ejemplo, los operadores de televisi\u00f3n, de cobertura estatal o auton\u00f3mica, que tienen incluyen largometrajes cinematogr\u00e1ficos de producci\u00f3n actual (menos de siete a\u00f1os desde su producci\u00f3n) en sus se\u00f1ales, deben destinar por a\u00f1o un m\u00ednimo del 5% de la cifra total de ingresos del ejercicio anterior a la financiaci\u00f3n anticipada de la producci\u00f3n europea de: pel\u00edculas cinematogr\u00e1ficas, pel\u00edculas y series de televisi\u00f3n, documentales y pel\u00edculas y series de animaci\u00f3n. Adem\u00e1s, el 60% de la inversi\u00f3n debe destinarse a la financiaci\u00f3n de obras en cualquiera de las lenguas oficiales en Espa\u00f1a.<\/p>\n Esta obligaci\u00f3n se eleva al 6% en el caso de los prestadores del servicio de televisi\u00f3n de titularidad p\u00fablica. Adem\u00e1s, con excepci\u00f3n de los prestadores que emitan canales tem\u00e1ticos, como m\u00ednimo el 60% de la inversi\u00f3n anticipada deber\u00e1 ser en pel\u00edculas cinematogr\u00e1ficas, si bien para los operadores p\u00fablicos ser\u00e1 del 75%, siendo al menos el 50% de la inversi\u00f3n total del c\u00f3mputo anual en obras de productores independientes. El 60% de la inversi\u00f3n anterior deber\u00e1 destinarse a obras en cualquiera de las lenguas oficiales en Espa\u00f1a.<\/p>\n Tambi\u00e9n est\u00e1n sometidos a la obligaci\u00f3n los prestadores del servicio de comunicaci\u00f3n electr\u00f3nica que difundan canales de televisi\u00f3n y los prestadores de servicios de cat\u00e1logos de programas.<\/p>\n<\/div>\n [\/vc_column_text][\/vc_tta_section][vc_tta_section title=”P” tab_id=”p”][vc_column_text]<\/p>\n Operador que individual o conjuntamente con otros disfruta de una posici\u00f3n equivalente a una posici\u00f3n dominante; esto es, una posici\u00f3n de fuerza econ\u00f3mica que permite que su comportamiento sea, en medida apreciable, independiente de los competidores, los clientes y, en \u00faltima instancia, los consumidores.<\/p>\n Fuente: CMT (2013): Glosario del informe econ\u00f3mico sectorial 2012<\/i><\/a>.<\/p>\n <\/p>\n Se trata de servicios que condicionan el acceso al audio y\/o video ofrecido, tanto a los productores (v\u00eda negociaci\u00f3n de derechos) como a los usuarios (v\u00eda suscripci\u00f3n y\/o pago).<\/p>\n Las plataformas pueden gestionar descargas (una canci\u00f3n, un \u00e1lbum, una pel\u00edcula, para adquisici\u00f3n o alquiler) o el acceso ilimitado a un cat\u00e1logo sobre la base de un abono. Este acceso mediante un abono puede ser en streaming<\/em> (como ocurre con Netflix<\/a>, Filmin<\/a> o Wuaki<\/a>) o a trav\u00e9s de aplicaciones que permiten el consumo tanto en streaming<\/em> como off line<\/em> (Spotify<\/a> o Deezer<\/a>)<\/p>\n <\/p>\n Noci\u00f3n ligada a las democracias contempor\u00e1neas. Una pluralidad de voces que expresen una pluralidad de puntos de vista sobre los asuntos p\u00fablicos es necesaria para el funcionamiento del sistema democr\u00e1tico. El concepto de pluralismo est\u00e1 ligado al \u00e1mbito de los agentes y actividades que vehiculizan contenidos informativos y propician el debate pol\u00edtico; es decir, los medios de comunicaci\u00f3n: prensa, radio y televisi\u00f3n.<\/p>\n Algunos organismos (como el\u00a0Consejo de Europa<\/a>\u00a0o el\u00a0Consejo del Audiovisual de Catalu\u00f1a<\/a>) diferencian entre pluralismo\u00a0externo<\/i>\u00a0e\u00a0interno<\/i>. Mientras que la cara\u00a0externa<\/i>\u00a0del pluralismo tiene relaci\u00f3n con la propiedad de los medios de comunicaci\u00f3n (los due\u00f1os de los medios), la\u00a0interna<\/i>\u00a0tiene relaci\u00f3n con las diferentes voces presentadas en un determinado medio de comunicaci\u00f3n (qui\u00e9nes se expresan en un medio).<\/p>\n <\/p>\n Conjunto estructurado de acciones (tambi\u00e9n de omisiones) y pr\u00e1cticas sociales, impulsadas por los Estados en sus distintos niveles (internacional, nacional, regional y local), que intentan incidir en la creaci\u00f3n, producci\u00f3n, difusi\u00f3n y consumo de bienes y\/o servicios culturales y comunicativos -y por ende,\u00a0bienes y servicios audiovisuales<\/a>-.<\/p>\n Las pol\u00edticas p\u00fablicas de comunicaci\u00f3n y cultura, \u201cse configuran a trav\u00e9s del tiempo en funci\u00f3n del enfoque general que la sociedad adopta hacia la sociedad y sus medios. Dimanan de las ideolog\u00edas pol\u00edticas, de las condiciones sociales y econ\u00f3micas del pa\u00eds y los valores en que \u00e9stos se basan\u201d (UNESCO, 1975).<\/p>\n <\/p>\n Pol\u00edtica de comunicaci\u00f3n y cultura<\/a> que incide espec\u00edficamente sobre la\u00a0industria audiovisual<\/a>\u00a0y sus distintas fases.\u00a0Al igual que las pol\u00edticas de comunicaci\u00f3n y cultura, las pol\u00edticas audiovisuales \u201cse configuran a trav\u00e9s del tiempo en funci\u00f3n del enfoque general que la sociedad adopta hacia la sociedad y sus medios. Dimanan de las ideolog\u00edas pol\u00edticas, de las condiciones sociales y econ\u00f3micas del pa\u00eds y los valores en que \u00e9stos se basan\u201d (UNESCO, 1975).<\/p>\n <\/p>\n Seg\u00fan la Organizaci\u00f3n Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI), la propiedad intelectual refiere a las creaciones de la mente, como invenciones, obras literarias y art\u00edsticas, as\u00ed como s\u00edmbolos, nombres e im\u00e1genes, que se consideran merecedoras de protecci\u00f3n. Dicha protecci\u00f3n se otorga a trav\u00e9s del reconocimiento legal de un derecho particular a favor de un autor u otros titulares de\u00a0derechos.<\/p>\n La legislaci\u00f3n protege la propiedad intelectual mediante las siguientes figuras:<\/p>\n [\/vc_column_text][\/vc_tta_section][vc_tta_section title=”R” tab_id=”r”][vc_column_text]<\/p>\n Sitios web, con o sin \u00e1nimo de lucro, dedicados a hospedar video y\/o audio, los cuales pueden ser tanto alojados como consumidos de forma gratuita. Ejemplos de esto, en streaming<\/em>, son YouTube<\/a> y Dailymotion<\/a>. Entre los casos que permiten, adem\u00e1s, la descarga, pueden citarse iVoox<\/a> e Internet Archive<\/a>.<\/p>\n Ejemplos que facilitan el acceso de forma continua y sin interrupciones a audio y\/o video transmitido en directo por terceros son Periscope<\/a>, Bambuser<\/a> o Ustream<\/a>.<\/p>\n<\/div>\n [\/vc_column_text][\/vc_tta_section][vc_tta_section title=”S” tab_id=”s”][vc_column_text]<\/p>\n La definici\u00f3n de Joseph Stirling (1998, 2007) sobre diversidad contempla una combinaci\u00f3n de tres componentes: variedad, balance y disparidad. As\u00ed, un sistema es m\u00e1s diverso cuanto mayor es el n\u00famero de categor\u00edas que posee, cuanto m\u00e1s equilibradas se encuentren \u00e9stas y cuanto m\u00e1s dis\u00edmiles son unas de otras.<\/b><\/p>\n Con la finalidad de calcular la diversidad de un sistema dado es necesario dar un primer paso: clasificar los elementos de un sistema dado en diferentes tipos o categor\u00edas. As\u00ed, por ejemplo, en el caso de la industria cinematogr\u00e1fica es posible dividir al conjunto de pel\u00edculas producidas (unidad de an\u00e1lisis) por sus pa\u00edses de origen, g\u00e9neros o presupuestos.<\/p>\n Una vez clasificados los elementos del sistema a evaluar es posible aplicar las nociones de variedad, balance y disparidad:<\/p>\n <\/p>\n Seg\u00fan la Directiva europea 2007\/65\/CE, m\u00e1s conocida como Directiva de Servicios de medios audiovisuales (antiguamente Directiva de Televisi\u00f3n sin Fronteras), un servicio lineal de medios audiovisuales designa a aquellos servicios que los telespectadores reciben pasivamente (como la televisi\u00f3n tradicional); mientras que, por el contrario, los servicios no lineales son aquellos que los consumidores pueden escoger (por ejemplo, servicios de v\u00eddeo a la carta).<\/span><\/p>\n<\/div>\n [\/vc_column_text][\/vc_tta_section][vc_tta_section title=”V” tab_id=”v”][vc_column_text]<\/p>\n Las ventanas de explotaci\u00f3n comercial pueden entenderse como un recorrido lineal en diferentes plataformas de los varios derechos de una obra audiovisual. Las ventanas de explotaci\u00f3n para una obra cinematogr\u00e1fica hoy son: 1) exhibici\u00f3n en salas de cine; 2) DVD \/ Video a la carta (video on demand<\/i> – VOD): alquiler y compra de DVD, y descargas y visionados en plataformas en l\u00ednea; 3) PPV: pago por visi\u00f3n en una se\u00f1al de televisi\u00f3n de pago; 4) pase en televisi\u00f3n de pago; 5) pase en televisi\u00f3n en abierto; y, 6) transactional<\/i> VOD \/ SVOD: suscripci\u00f3n de v\u00eddeo a la carta.<\/p>\n Algunos pa\u00edses establecen por ley una cronolog\u00eda de circulaci\u00f3n de las pel\u00edculas entre las distintas ventanas, que comprenden per\u00edodos de explotaci\u00f3n en exclusiva. En Espa\u00f1a, seg\u00fan la normativa vigente, entre la explotaci\u00f3n comercial de una pel\u00edcula en la primera ventana y su lanzamiento en DVD, deben transcurrir un m\u00ednimo de 3 meses desde el estreno en sala (a menos que la pel\u00edcula no alcance los 10.000 espectadores). Esta \u00faltima ventana ocupa los 4 meses siguientes. A partir de entonces el recorrido de la pel\u00edcula queda en manos de las negociaciones entre las partes interesadas (productores, distribuidores y operadores de televisi\u00f3n).<\/p>\n Las tecnolog\u00edas digitales han propiciado nuevos patrones de distribuci\u00f3n y lanzamientos flexibles, como la posibilidad de lanzar una pel\u00edcula en varias plataformas diferentes despu\u00e9s de su proyecci\u00f3n en sala.<\/p>\n Complementariamente existe una l\u00ednea de recorrido por territorio de explotaci\u00f3n: mientras una pel\u00edcula se explota en un determinado pa\u00eds\/mercado, puede iniciar otro recorrido en otro mercado.<\/p>\n<\/div>\n [\/vc_column_text][\/vc_tta_section][\/vc_tta_accordion][\/vc_column][\/vc_row]<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" [vc_row tm_textcolor=”dark” tm_bgcolor=”white” full_width=”stretch_row”][vc_column tm_textcolor=”dark” tm_bgcolor=”white” css=”.vc_custom_1621875321667{padding-top: 50px !important;}”][vc_single_image image=”7257″ img_size=”64×64″ alignment=”center”][vc_column_text]Esta secci\u00f3n presenta una serie de conceptos clave necesarios para entender el debate generado alrededor de la diversidad cultural y el audiovisual. Las definiciones que aparecen en este Glosario se refieren a t\u00e9rminos identificados durante la investigaci\u00f3n como susceptibles de presentar dificultades de comprensi\u00f3n … Continue reading Glosario<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":7448,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-5888","page","type-page","status-publish","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/diversidadaudiovisual.org\/nuevaweb\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/5888","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/diversidadaudiovisual.org\/nuevaweb\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/diversidadaudiovisual.org\/nuevaweb\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/diversidadaudiovisual.org\/nuevaweb\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/diversidadaudiovisual.org\/nuevaweb\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=5888"}],"version-history":[{"count":19,"href":"https:\/\/diversidadaudiovisual.org\/nuevaweb\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/5888\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5890,"href":"https:\/\/diversidadaudiovisual.org\/nuevaweb\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/5888\/revisions\/5890"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/diversidadaudiovisual.org\/nuevaweb\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/7448"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/diversidadaudiovisual.org\/nuevaweb\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5888"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}\n
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\n\u2212 Convenci\u00f3n para la protecci\u00f3n y promoci\u00f3n de la diversidad de las expresiones culturales (2005) (+<\/a>)
\n\u2212 Convenci\u00f3n para la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial (2003) (+<\/a>)
\n\u2212 Convenci\u00f3n para la protecci\u00f3n del patrimonio cultural subacu\u00e1tico (2001) (+<\/a>)
\n\u2212 Convenci\u00f3n para la protecci\u00f3n del patrimonio mundial cultural y natural (1972) (+<\/a>)
\n\u2212 Convenci\u00f3n para la lucha contra el tr\u00e1fico il\u00edcito de bienes culturales (1970) (+<\/a>)
\n\u2212 Convenci\u00f3n para la protecci\u00f3n de los bienes culturales en caso de conflicto armado (1954)\u00a0(+<\/a>)<\/p>\n\n
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